БОРИС ЧАЙКОВСКИЙ И ЕГО ВТОРАЯ СИМФОНИЯ

ЮЛИЯ ЕВДОКИМОВА

 Каждое новое яркое явление нашей музыкальной культуры вновь и вновь подтверждает мысль о богатстве и неисчерпаемости ее национальных истоков. И каким удивительным образом совершается творческое переосмысление этих истоков в сознании композитора, какие редкие стилистические “сплавы” возникают в результате!
Интересный и своеобразный художник — Борис Чайковский, с именем которого связана еще одна страница русской советской музыки. Особенности его стиля и мышления обусловлены взаимодействием всесторонней гуманистической культуры с глубиной национального мироощущения. Свойственное облику каждого большого мастера, это взаимодействие очень по-своему преломляется в произведениях Б.Чайковского.
Слушая его музыку, вспоминаешь об изделиях народных умельцев, в которых красочно и затейливо, а порой причудливо-изысканно воплощены представления о русской природе и жизни людей. Вспоминаешь о необычном, поражающем на первый взгляд колорите народных лубков, “вязи” кружев, прихотливом узоре резьбы по дереву. Эти ассоциации возникают и в связи с образно-сюжетной канвой сочинений Чайковского, и даже в связи с конкретными элементами его языка. Музыкальные концепции, создаваемые композитором, отличает сложное переплетение эмоционально- смысловых линий: мир русской сказки оживает в них рядом с юмористическими жанровыми картинами, былинный эпос — с лирическими новеллами. А в целом — своеобычное единство, индивидуально отражающее саму эстетику народного восприятия мира. При этом в трактовке национального начала Б.Чайковскому свойственна особая опосредованность: здесь композитор проявляет себя как тончайший ювелир, не воспроизводя фольклорный словарь как таковой, но часто используя лишь тот или иной его штрих, отдельную, наиболее образно выразительную деталь (Примечание 1).
В чем конкретно заключена национальная самобытность искусства композитора — трудно определить в нескольких словах. Да и осознание этого приходит не сразу. При первых прослушиваниях музыки увлекаешься богатством и широтой ее “эмоционального круга”, поэтичностью и многокрасочностью образов. А затем, вслушиваясь все более, выстраиваешь целый ассоциативный мир, который постепенно обретает конкретные черты. Временами возникает даже некая поэтически-сюжетная канва. Например, во Второй симфонии — сочинении, наиболее полно раскрывающем художественное мироощущение композитора. Это своего рода эпическая панорама, в которой переплетаются волшебное царство природы и человеческая лирика, где гротескное и злое побеждается глубокой собранностью, позитивной силой человеческого духа. Сочинение, подобное Второй симфонии, увлекает своей чисто музыкальной красотой, ходом развития мысли и заставляет напряженно думать.
Богатые и красивые образные ассоциации возникают в связи с начальным разделом первой части. Постепенно вырисовываются линии и формы (вспоминаются первые такты Девятой симфонии Бетховена). Тема не преподносится сразу же в откристаллизованном виде. Сначала простейшие неразвитые попевки в объеме кварты, большой секунды, затем — малой септимы и большой ноны, а от них движение идет к тритону — тоже древней и глубоко спрятанной в народной песенности интонации.
Из тритоновых попевок, по-разному заполненных, из их соединений рождаются более протяженные образования, в будущем — тематически содержательные. Возникают ясные инструментальные аналогии со звучанием балалайки или других щипковых, а также свирели, жалейки, даже гармони 9.
Первый перелом в действии, первый “поющий” образ — “сказка” 23 . Таинствен застывший мир природы (на протяженно тянущемся “ля” — тихие и в то же время полные напряжения флажолеты контрабасов), глубоко оцепенение в этом “зачарованном” эпизоде. Однако в красочном мелькании основных попевок у первых и вторых скрипок, в завуалированной распевности линии виолончелей — предвестнице будущих лирических высказываний, в новом мелодическом рисунке таятся внутренние силы, которые со временем раскроются. (Ни одна из звучащих здесь интонаций не пропадет — вот оно, ювелирное мастерство тематической работы композитора!)
Пока что автор как будто намеренно избегает протяжных мелодических образований, в связи с этим огромна роль имитационности в прямом и в более широком смысле — инструментальных перебросок, подхватов. Но вот заканчивается эпизод “сказки” — один из самых красивых и инструментально тонко решенных фрагментов симфонии, проходящий затем как рефрен через всю первую часть. В троекратном его повторении ощущается воздействие народного эпоса — былин, песен.
Последние восхитительной красоты страницы эпизода — вибрирующие, “мерцающие” диалоги скрипки с вибрафоном 33 — 35 — как бы образно-звуковое "отстранение" перед еще одним этапом развития действия.
Следующий раздел вступает как итог предшествующего, как новый результат образно-интонационных поисков. Мир сказки переключается в тесно связанный с ним мир лирики. Впервые звучит распевная мелодия: вместе с нею в симфонию как бы входят человек и реальная жизнь с ее активностью и устремленностью. Но такой образный поворот осуществляется не сразу, а в соответствии с эпическим жанром сочинения — после вторичного проведения основного материала (“сказочного” и лирического). Лишь тогда открывается слушателю мир действия и борьбы. Призывные кличи перебивающих друг друга в имитациях труб вызывают в памяти былинные картины прокофьевского “Александра Невского”. Это динамический центр первой части, интонационно сложный, с нарастающими хроматическими вихрями, с исподволь вызревающей кульминацией — жестким, саркастическим маршем.
После столь интенсивного развития возвращающийся материал первых разделов существенно преображается. Эпизод “сказки” стал короче, исчезли его лирические подголоски, диссонантность малой секунды примешивается теперь к некогда безмятежному органному басу. Образ природы омрачен, но поиски красоты продолжаются и через быстро “исчерпывающийся” лирический фрагмент приводят к следующему разделу, в котором дано совершенное и чистое воплощение “гармонии мира”: звучит музыка Моцарта, Бетховена, Баха, Шумана (Примечание 2). (Используются отрывки из Квинтета с кларнетом ля мажор Моцарта (fis-moll’ный фрагмент), Квартета до минор ор.18 Бетховена, арии альта си минор из Мессы Баха, “Вечера” Шумана).
Цитатный материал драматургически так органично вплавлен в развитие, что, кажется, трудно представить себе лучший итог всей части, кроме как эту “тихую”, эстетически прекрасную кульминацию. Побеждает красота в ее совершенных образцах. Вся ткань первой части симфонии, чистая и органичная стилистически, не диссонирует с цитатами, а пластично подводит к ним. Между самими цитируемыми фрагментами (их тональности как в оригиналах: fis—c—h—Des) существует тончайшая гармонически- интонационная связь, они объединены и внутренней логикой — от открыто эмоциональной лирики темы Моцарта к обобщенно-мечтательной и возвышенно- романтической мелодии Шумана.
Таким образом, прием стилистической антитезы, который столь часто встречается в наши дни в советской и зарубежной музыке, подтвержден опытом еще одного таланта...
Вторая часть симфонии, дополняя образный строй первой элегической лирикой, развивает и углубляет ее эпические черты. Начало части — спокойное и сосредоточенное раздумье, охватывающее человека при созерцании широкого пейзажа (ощущение воздушной перспективы создает фактура флейтового многоголосия на фоне маримбы). Постепенно светлеет и становится все более задушевной лирика. Ансамбль кларнетов звучит как сдержанный былинный эпос (ассоциативно возникает картина “Старого замка” Мусоргского); струнная группа “запевает” печальную песню. Середина части — колыбельная, проникнутая той грустной лиричностью, которая идет в русской музыке от Лядова, Мусоргского к Мясковскому, Прокофьеву...
Третий раздел цикла совершенно иной. Собранный и активный, он пронизан токкатно-маршевым пульсом. Сквозной ритмический нерв его подобен сдержанной чеканной поступи. Сами интонации, способы переосмысления материала, методы его развития носят действенный характер. Рождаются параллели с некоторыми страницами симфоний Шостаковича, с музыкой самого Бориса Чайковского (например, к кинофильму “Дни Октября”), отмеченной ритмами массовых шествий.
Такова образная канва произведения. А теперь остановимся подробнее на некоторых существенных сторонах его музыкального языка, потому что Вторая симфония — пока что своеобразный центр в творчестве композитора. Она концентрирует в себе наиболее специфические черты его художественного метода. Вместе с тем, это сочинение решает некоторые важные общеэстетические проблемы — например, проблему создания целого при наличии многообразных органически взаимодействующих стилистических слоев, подчиненных сложной, но единой образной концепции.
По сравнению с рядом других сочинений Б.Чайковского, также раскрывающих национальную тему и опирающихся на традиции русской классической школы (например, “Фантазией на русские темы”, Симфониеттой для струнного оркестра), Вторая симфония знаменует огромный диалектический скачок в мышлении автора. Так, круг образов, более прямолинейно отражаемый в ранних сочинениях, здесь воплощается значительно тоньше, обрастает — о чем уже говорилось — богатыми ассоциативными связями и, наконец, закрепляется в масштабной симфонической форме.
В чертах музыкального языка сочинения, в принципах драматургии, интонационно- гармоническом строе проявляется особый “синтезирующий” метод (а потому и стиль) Бориса Чайковского. Прежде всего, сильна здесь русская национальная основа, впитавшая в себя не только разнообразные пласты самого народного искусства, но и многие идущие от него свежие “побеги”. Интонационный строй и ладогармоническая организация, фактура и инструментовка — в этих областях находки композитора зачастую прорастают как закономерное развитие традиций русской классики — Лядова, Мусоргского, Римского-Корсакова. Одновременно с этим, афористичность мотивных групп, обобщенный характер попевок, особая сдержанность лирического высказывания, философско-интеллектуальная окрашенность связывает Б.Чайковского с интонационным миром современной прогрессивной культуры (часто вспоминается, например, Мясковский). Об этом же свидетельствует собственно техническая работа над материалом (образование новых мотивов путем трансформации прежних, их обращение, ритмическое увеличение, уменьшение), в которой композитор проявляет себя как отличный полифонист.
Богат и разнообразен интонационный мир симфонии и вместе с тем продуманно един. При почти полном отсутствии лейтмотивов как таковых (разве только прочно запоминается в трижды проходящем “сказочном” эпизоде тритоновая попевка) вся мотивная “сеть” сплетается в процессе развития — непосредственно и “на расстоянии” с помощью “арочного” принципа.
Исходные обороты и тематические ходы изложены в концентрированном виде на первых трех страницах партитуры. Мы уже рассказывали, как интонации чистой кварты, большой секунды, тритона — основные “строительные элементы” сочинения — через некоторое время, начиная со “сказочного” фрагмента, сплавляются в небольшие попевки (особенно примечательная: кварта + большая секунда). Появляются и новые комплексы, точнее, производные от основных (Примечание 3).
С особой весомостью каждой интонации, каждой фразы связано и своеобразие тематических процессов в симфонии. Все наиболее выразительные обороты существуют в начале сочинения в виде самостоятельных единиц, то разрозненно мелькающих в многопластовой фактуре, то собранных вместе, но по-прежнему не связанных единым дыханием. Это пока еще не темы в классическом понимании. Например, в эпизоде 23 — 35 одно из замыкающих звеньев построено на эхообразных перекличках интервалов малой септимы. Большое выразительное значение приобретает здесь прием обращения; сходные интонации, вплетаясь в красочно-зачарованную вязь, вносят в музыку элемент прихотливости, причудливости. Так складывается первое построение, тематически производное от ранее звучавших разрозненных мелодических ходов. Те же интонационные элементы объединяются слитным дыханием в составе небольшого виолончельного подголоска.
Из аналогичных единиц состоит и первая протяженная тема, но организована она по иным закономерностям 36. Ядро темы составляют две кварты, последовательно соединенные при восхождении мелодической линии, а затем (после хроматически витиеватого “кружения” на ее вершине) присоединяющие к себе на спаде еще две кварты. Таким образом, в первой части соседствуют “разноплоскостные” тематические категории — от протяженных структурно-замкнутых построений, отдельных образно окрашенных интонационных ячеек, проходящих сквозь всю часть, до оформленных, законченных тем. Естественно, что их драматургический вес различен. Однако само по себе своеобразие структурных форм, сосуществующих в рамках одной организации, говорит о фантазии композитора, богатстве его мастерства.
Здесь же подчеркнем, что при всем строгом расчете в произведении чувствуется почти импровизационная свобода. Соединение таких, казалось бы, несовместимых качеств определяет существо данной музыки. “Сделанность” ее остается вне внимания слушателя, которого увлекает непосредственность течения мысли. Происходит это благодаря господству и н т о н а ц и о н н о г о слышания формы. Говоря иначе, становление формы-процесса обусловлено прежде всего выразительным содержанием интонации.
Так, плавное, бескаденционное (в этом отражается специфика гармонической стороны музыки, очень гибкой, разнообразной по системе приемов, но в то же время ясно слышимой в своих основных функциях) развертывание в третьей части обусловлено самим типом тематического материала. Нечто баховское проглядывает в основной мелодии с ее “токкатным” прелюдированием, скрытой полифонической линией начального ядра. Развертывание в целом близко таким тематическим структурам в музыке Д.Шостаковича, где каждое новое звено индивидуализировано интонационно и ритмически и потому всегда может стать самостоятельной единицей в общей цепи. Развитие, также идущее по нетрадиционному пути, как бы отталкивается от самого принципа развертывания, осваивая его в новых временных и структурных отношениях.
Особо хочется сказать о логике развития ритмической системы симфонии, а в союзе с ней — и метрической. Как многообразны ее живительные рисунки! На протяжении почти всего сочинения нельзя встретить ни одного “инертного” участка. Необыкновенное обаяние в эпизодах тишины, волшебной "сказки" исходит от ритма: мерцает в сложных контрапунктах фон, одна и та же малая терция звучит в различных ритмических вариантах у разных инструментов (протяженно-органно у контрабасов, распевно, колыхаясь — у виолончелей, трепетно пульсируя в переменчивой акцентности — у альтов). И возникает словно оригинальное ритмическое ускорение по вертикали — простая терция волшебно вибрирует в объемном пространстве! Эффект пространственного эха рождается динамикой (F — P), инструментальной краской и снова ритмом — последняя нота попевки в момент переклички ритмически “запаздывает” как далекий звуковой след.
Такие страницы симфонии ассоциируются с творчеством Свиридова: обоих композиторов роднит умение звукописать тишину русской природы с ее мягко притушенными красками.
Сколько можно было бы привести примеров изысканных ритмических рисунков, игры метрической акцентности, выразительных ускорений и замедлений! Внутри одного общего темпа возникают, усиливаются и затихают ритмические волны, а в качестве устойчивых, как бы приостанавливающих действие эпизодов используется материал с нарочито выровненным ритмом и периодически акцентируемым метром. Несколько таких однотипных фрагментов проходит через всю первую часть 5 , 19 , 41 и т.д.). В ярко типическом виде они появляются обычно на вершинах развития — марш в конце разработки первой части, марш в заключение третьей части.
Объем симфонии, вообще ее крупные масштабы словно отражаются в укрупненных деталях: композитор пишет широкими мазками. При этом “внутритактовый простор” предоставляет богатые возможности для полифонии: различными подголосками, полиритмическими соединениями пронизана вся фактура сочинения.
Одно из замечательных свойств Второй симфонии — ее звуковая красочность, то пастельно-изящная, то острохарактерная, то мощно-динамичная. Оркестр у Б.Чайковского — важнейшая “действующая сила” в создании и развитии музыкальных образов. Блестящее мастерство, чувство меры, освоение традиций инструментального мышления русской школы и наряду с этим яркая изобретательность говорят об особом таланте композитора и в данной области.
Так же как и другие компоненты музыкального языка, оркестровый стиль симфонии отличается конструктивизмом в лучшем смысле слова. Например, в первой части дается как бы двойная, типа концертной, экспозиция с переменным чередованием струнной и духовой групп (духовые впервые появляются в лирическом эпизоде, затем уступают господствующее место струнным и опять возвращаются к концу экспозиции; звучание струнной группы в третий раз знаменует наступление разработки).
Общее свойство всей партитуры Симфонии — ее прозрачность, колористическая изысканность. Возможно, оно пришло сюда из камерных партитур того же автора. Однако отмеченное качество не снижает силы и динамической мощи оркестра (Примечание 4).
Особо хочется сказать о струнных, блестяще и разнообразно звучащих от первой до последней страницы сочинения. Эта группа представлена здесь двумя различными сторонами: лирической, напевной (в песенном эпизоде) и воздушно-летучей, несколько суховатой, с преобладанием pizzicato, col legno и т.д. Контраст этих двух типов звучности струнных в значительной степени формирует драматургию первой части цикла.
Вот некоторые детали. Вспомним струнное divisi 8, имитирующее по контрасту с окружающей его летучей техникой эффект органных созвучий. Или возьмем цифру 33, где, благодаря последовательной передаче скрипичным пультам всего одного тона gis, рождается глубокая звуковая перспектива. А через несколько тактов повторение той же ноты, но в новом красочном варианте: перед нами будто “рикошетный импульс”, который, не успевая затихнуть у одного инструмента, подхватывается другим. Обычно такого рода приемы используются для наращивания динамики, здесь же звук колеблется примерно на одном уровне, как бы плывет в воздушном слое...
Не менее изобретательна и партия медных — везде подвижная, мелодически насыщенная; один из ярчайших моментов — подхватывающие друг друга в стремительном беге soli четырех труб в первой части ( 75 ). А как изысканна в целом полифония тембров! Словом, по богатству и красочности инструментария, разнообразнейшему использованию его возможностей, обилию трудных soli Вторая симфония приближается к концерту для оркестра.
Написанное в традициях большой симфонии (плодотворнейшей жанровой ветви современной музыки), произведение имеет особую композицию, соответствующую эпической направленности его образов и наглядно раскрывающую саму манеру высказывания композитора. Эта композиция близка симфонической драматургии Мясковского, характерной многократными повторениями больших замкнутых разделов, перевесом первой части над остальными. При таких общестилистических связях в цикле Б.Чайковского все индивидуально окрашено. Его центр — первая часть, наиболее емкая и сложная (почти симфония в симфонии!). Широкообъемная, с большими отступлениями, она развивается так, что создает почти реальное ощущение протекающего времени. (Подобные явления встречаем в современной литературе, театре, кино.) Поток активного действия сменяется в ней длительно тянущимися страницами “тишины”, ускоренное течение “событий” в эпизодах-разработках — их замедлением в моменты кульминаций, тональная “интенсивность” — тональной “застылостью”. Все эти смены в развертывании мысли нередко носят картинно-описательный характер. В них можно усмотреть своеобразное отражание в крупном плане метрической переменности народной речи, музыкальной и поэтической.
Охарактеризованные выше методы тематической работы позволяют осуществить подобные смены очень органично, без резких противопоставлений. Один эпизод вливается в другой, ибо в каждом предыдущем содержатся зерна последующего; так, в эпизоде “сказки” есть элементы лирического, в коем, в свою очередь, скрыты потенции будущего кульминационного марша.
Периодические возвращения однотипных фрагментов скрепляют всю конструкцию, и сама повторность, троекратная почти во всех случаях, является следствием драматургического замысла, причем, повторяясь, те или иные фрагменты красочно- инструментально обновляются. Однако, сцементированная рефренной ролью отдельных разделов, форма первой части все же очень необычна: она лишена классически выраженных расчленяющих граней, так же как и привычной репризной закругленности; в момент, казалось бы, обязательного наступления репризы происходит наиболее значительный драматургический сдвиг — своеобразная вершина, итог образно- эстетической концепции всей части (да и всей симфонии). После этого сдвига движение “в обратную сторону” невозможно.
Грандиозный масштаб симфонии, ее особенные “длинноты”, обусловленные определенной системой развития образов, на первый взгляд ассоциируются с циклами Малера. Однако, при более близком знакомстве с сочинением убеждаешься в том, что это несколько внешняя связь, — настолько индивидуальны у Б.Чайковского этапы становления музыкальной идеи. Кроме того, здесь так отчетливо русское начало, что иногда трудно проводить параллели с сочинениями, основанными на другой национальной и идейно-эмоциональной базе.
Подытоживая разговор о Второй симфонии, хочется еще раз сказать об ее удивительной цельности. Стройность образной концепции делает сочинение эстетически гармоничным, несмотря на неоднократно отмечавшиеся многообразные влияния, скрестившиеся в нем. Видимо, этим же определяется и специфическое новаторство музыкальной речи композитора — не взрывающее основы классического языка, а сплавляющее разнородные элементы в органичный художественный комплекс.
Теперь, рассмотрев симфонию в целом, можно судить о том, какое место она занимает в творчестве Б.Чайковского. Уже говорилось, что это произведение — своего рода центр, к которому протянуты нити от многих других его опусов, как более ранних, так и более поздних по времени создания. Например, в Третьем квартете словно предвосхищена одна очень специфическая линия выразительности симфонии — линия “волшебного” эпизода с его колоритом струнных, с его мерцающими бликами и осторожными шорохами тишины.
Афористичностью своих мотивных характеристик, полиладовым и полифункциональным гармоническим составом Вторая симфония ассоциируется с Виолончельным концертом, особенно с его первой частью. А освоение методов мотивной работы, связанных с регламентированными перестановками (обращение, ракоход, увеличение и т.д.), можно проследить от Виолончельного концерта через “Унисон” из Камерной симфонии, примечательной обобщенно-декламационным характером интонаций, — к Партите, сочинению наиболее “искусническому”, несколько даже суховатому. Вся пьеса “нисон” пронизана конструктивным стержнем: мы слышим обращение постепенно расширяющихся интервалов, их ритмическое ускорение, динамический и интонационный ракоход и т.д. Но, находясь в составе жанрово контрастной композиции (Примечание 5), пьеса в целом воспринимается как интересный образный блик. Конструктивный же элемент, пронизывающий Партиту, выделяет ее как одно из самых “ювелирных” произведений Чайковского и в то же время — менее живых и ярких.
Лирическое начало, связанное с протяженными и красивыми мелодиями, мягкими инструментальными тембрами, будто подготавливается “Серенадой” из Камерной симфонии, а волшебная завороженность эпизодов Второй симфонии слышится в “Интерлюдии” — картине прозрачного, чистого по рисунку и краскам пейзажа. Гармония большесекундовых наложений, раскрашенная пастелью струнных и чембало, составляет мягко завуалированный фон, на который сверкающими каплями падают звуки мелодии скрипки.
Большую роль в Камерной симфонии и во многих других сочинениях композитора играет собственно жанровая выразительность. Даже “Соната” — ее первая часть — трактуется не как классическая форма, а скорее как старинный инструментальный жанр.
Вообще, упомянутая сторона музыки Б.Чайковского очень богата, разнообразна, причем, признаки нескольких жанров часто выступают в его творчестве в совокупности. Так, третья часть Второй симфонии — и токката, и марш; в середине есть и призвуки вальса.
Любовь мастера к музыке, по-бытовому окрашенной, несомненна (Примечание 6). Скажем, марш из Камерной симфонии — скерцозный, юмористически-гротескный, почти что марш из “Любви к трем апельсинам”. Акцент в нем сделан на всевозможных тембровых контрастах, очень ярких, остроумных, неожиданных. Изобретательностью и гибкостью жанровых рисунков отмечен и Виолончельный концерт. Однако здесь эта характерная черта музыкально-образного мышления композитора выражается в более сложных, опосредованных формах. Избираются "мягкие" жанровые качества, которые вводятся плавно и ненавязчиво.
Больше всего в творчестве Бориса Чайковского привлекает цельность его эстетического мира. Это художник современный, и современность выражается не только в том, что его искусство выросло на почве традиций Шостаковича, Прокофьева, Мясковского, Онеггера, Бриттена. Композитор серьезно относится к задачам музыки, стремясь выразить в ней волнующие его важные этические и эстетические проблемы. Он современен и в национальной сути своего творчества, открывая в народном искусстве все новые, бесконечно богатые истоки выразительности.
Б.Чайковский — глубочайший и искренний музыкант. Не декларируя приверженность к той или иной манере высказывания, свободно пользуясь всеми теми приемами, которые нужны ему в том или ином случае, композитор всегда подчиняет их строжайшему эстетическому отбору. "Поэзия ставит преграды нашим выдумкам", — говорил Н.Заболоцкий ("Читая стихи"). Эти слова, вероятно, могли бы послужить эпиграфом к творчеству Бориса Чайковского.
(Советская музыка”, 1970, №2. С.26-34.)
Примечания:
1. Мы ориентируемся в основном на последние сочинения композитора. Однако среди его предшествующих опусов есть “Фантазия на русские народные темы”, “Славянская рапсодия”, “Каприччио на английские народные темы”, которые, будучи более непосредственными в трактовке фольклорного начала, сыграли огромную подготовительную роль в его последующем, глубоко творческом осмыслении.
2. Для наглядности представим себе последовательность эпизодов первой части в схематическом виде:

а) Вступление — вихревой эпизод, внутренне замкнутый — с несколькими самостоятельными разделами.
б) Волшебный, "сказочный” эпизод
в) Лирический эпизод, перерастающий в действенный, где развиваются разделы первого быстрого
г) "Сказочный" эпизод
д) Лирический, переходящий в разработку (на материале первого эпизода) с кульминацией-маршем
е) "Сказочный" (реприза). "Коллажи".
3. Большие секунды обращаются в малые септимы — тоже самостоятельный, очень значительный тематический “кирпичик”. Тут же вступает еще одна важная попевка с малотерцовой основой; вместе с ней в музыку вводится более распевная мелодическая линия (виолончельный подголосок).
4. Достаточно вслушаться в могучие унисоны струнных ( 48 и далее) или в сложные мелодические фигурации духовых, создающие эффект острой напряженной звучности.
5. Это сочинение состоит из шести частей: “Соната”, “Унисон”, “Хоральная музыка”, “Интерлюдия”, “Маршевые мотивы”, “Серенада”.
6. Не случайно поэтому с таким успехом работает он в кино и драматических театрах.